Dienstag, 20. Juni 2017

Dann doch lieber Kevin? Namensgebung nach Wagneropern






Siegfried und Richard hießen zwei Brüder mit denen ich meine Grundschulzeit verbrachte. Heutzutage wären „Siegfried und Roy“ vielleicht die naheliegendere Assosaziation, was die Namensgebung betrifft. In meiner Kindheit waren die beiden Großmiezenflüsterer allerdings vermutlich weniger bekannt, jedenfalls wusten wir ganz genau, welche Musik die Eltern gerne hörten. Nomen est Musikgeschmack sozusagen.
Hätte die Familie Müller, Meier oder Leutheusser-Schnarrenberger geheißen, wäre die Sache trotz allem vielleicht weniger eindeutig gewesen, immerhin hätte da ja noch die traditionelle Namensgebung eine Rolle spielen und ein paar Oppas oder Onkel Namenspatronen der Kinder sein können, allerdings hießen die guten Leute mit Nachnamen Ötzgentürk, was die Oppageschichte aus dem Rennen beförderte und den Bezug zum komponierenden Idol etwa so klarmachte wie die Tatsache, dass die beiden das Klavierspielen vor dem Laufen lernten und als einzige Schüler meiner Klasse Schreibfehler produzierten wie etwa „Mein Oper wohnt in Ankara“ oder „Sie kündigen ihren Job, weil sie keinen Lohen grin“.
Ein ähnliches Phänomen erlebte ich (inzwischen selbst Lehrerin) in Form eines 14-jährigen vietnamesischen Jungen namens „Ronaldo-Pélé Chung“, der seine Eltern zur Verzweiflung brachte, indem er, wenn er nicht gerade in einem seiner zwei Chöre sang, vor dem Fernseher saß und Folge um Folge seiner Lieblingsserie „Gossip-Girl“ konsumierte. 
Neben dem bereits bekannten abgenudelten Noemn est Omen-Spruch gibt es eben auch noch die von Billy Shakespearevertretene These, Namen seien insofern eine doch eher sinnfreie Erfindung, da Rosen eben nach Rosen duften, egal, wie man die Dinger tatsächlich benennen mag. Goethes Faust zufolge sind Namen sogar nichts als Schall und Rauch, wobei der gute Herr Magister in diesem Fall weniger einen auf Lohengrin macht, als sich wie ein Aal auf dem Trockenen um die Frage herumwindet, wie er es denn so hält mit der Bibeltreue. Und auf etwas, das man nicht genau benennen kann, kann man auch von frisch geschwängerten Frauen nicht so einfach festgenagelt werden.
Aber wo wir gerade beim Thema sind: Der geschätzte Herr Verratichnicht, ebenfalls eingefleischter Wagnerianer, überaschte mich eines Tages mit der Aussage, dass er Elsa für einen schönen Namen hielte.
Nachdem hektisch angestellte Nachforschungen ergeben hatten, dass selbst Kondome aus transsilvanischer Drachenhaut nicht mit 100%iger Sicherheit vor kleinen Mädchen schützen können, begann ich, mich ein wenig genauer mit den wagnerianischen Frauennamen zu befassen und kam angesichts der Alternativen zu dem Schluss, dass der gute Mann (Richard Wagner meine ich natürlic, nicht den Herrn Verratichnicht) ein weitaus gestörteres Verhältnis zu Frauen gehabt haben muss, als mir bis dahin bewusst war, und dass Elsa bei Lichte betrachtet doch gar kein so schlechter Name sei. Eigentlich ist er sogar ganz schön. Schwertleite, Woglinde, Flosshilde und Wellgunde würden mir da vermutlich zustimmen.
Fricka halte ich da für weitaus bedenklicher. Nicht, weil den Name an sich nicht schön wäre, aber angesichts dessen, was pubertierende Jungs einer Klassenkameradin dieses Namens alles hinterherrufen können, würde ich mir die Namensgebung diesbezüglich doch gut überlegen. Freya passt dann irgendwie zum Thema Fricken gegen Kohle, taugt also auch nur bedingt als Vorname.
Der Name der Dame, die sich im Fliegenden Holländer freiwillig von den Klippen wirft (auch kein so tolles Vorbild für ein kleines Mädchen), Senta nämlich, ist übrigens eine freie Erfindung Wagners und wäre an sich gar nicht so hässlich, gäbe es nicht hunderte von Schäferhunden dieses Namens. „Senta Berger zum Beispiel“ meinte Herr Verratichnicht trocken, als ich ihm meine Schäferhundtheorie auftischte und damit war das Thema insofern vom Tisch, als ja auch keine Senta unterwegs ist, aber wer sich für alle Eventualitäten wappnen will, muss sich eben frühzeitig an Elsa gewöhnen.
Was die Männernamen angeht, so scheinen sich wenigstens ein paar davon für Menschen zu eignen. Der bereits angesprochene Siegfried wäre so ein Name. Oder auch Tristan. Tristan finde ich sogar irgendwie richtig gut. Zumindest wenn man den Namen mit Parsifal, Amfortas oder Gurnemanz vergleicht. Da haben es Bewunderer anderer Komponisten deutlich leichter. Eine Carmen oder einen Peer entlarvt man nicht so schnell als Opernopfer, wobei der Sohn eines Bekannten tatsächlich Tamino heißt und den uiiiii-wie-cool-Faktor für sich zu nutzen weiß. Immerhin handelt es sich bei Tamino um eine der sympathischeren Opernfiguren. Bei einem Monostratos wäre man da vermutlich vorsichtiger im Umgang.
Auch -um wieder auf Wagner zurückzukommen- so ein Hagen wäre mir ein wenig suspekt, zumindest würde ich ihm nicht gleich am ersten Tag meine verletzlichste Stelle anvertrauen. Irgendwie wird man die negativen Assosazionen nicht so schnell wieder los, wobei ein Bekannter von mir sogar Stein und Bein schwört, einen Hagen Kreutz zu kennen, in dessen Haut ich nun wirklich nicht stecken möchte. Manchmal weiß man nicht, ob man lieber die Eltern oder das zuständige Standesamt verklagen sollte.

Wagnerkinder und -enkel selbst wurden des Öfteren schon mit Namen aus den Opern belegt. Siegfried Wagner mag da das bekannteste Beispiel sein, aber auch Wieland ist so ein Fall, wobei Wolf Siegfried da sicherlich schwerer zu schlucken hatte, war doch der liebe Onkel Wolf, den seine Großmutter so verehrte, niemand anderes als Adolf Hitler und wie wir inzwischen gesehen haben, hängen die Omen der Nomen eben lange nach. Und zwar unabhängig davon, wie viele Wolfgangs es vor ihm gegeben haben mag.
Auch Siegfried Wagners Tochter Friedelind trägt einen Namen, der sich in einer seiner Opern (Der Schmied von Marienburg) wiederfindet, was nicht heißen muss, dass auch dessen übrige Opernfiguren sich als Namensgeber eignen. Urme möchte ich jedesfalls genausowenig heißen wie Katerlies'chen oder Hütchen. Wobei sich das Hütchen für den Freya der F(r)icka geht wieder als nützlich erweisen würde, sofern er nicht selbst vorhat, einer Tages mit einem Gurnemanz dazusitzen und im Tristan Tonfall zu seufzen „Isolde wirklich besser aufpassen, was ich tue!“
 Weiß jemand, was das ist? Diese Dinger sehe ich in vielen Wäldern und sie sind dermaßen gleich aufgebaut, dass man fast eine Verschwörung dahinter vermuten könnte...Verstecke für Walddaleks oder Ewokhütten oder so etwas...

                   In diesen Weinbergen haben wir neulich bei einem Fest gespielt... wunderschön.
                                       Ja, wir laufen beim Spielen an unseren Noten entlang :)
                                                                     Mit Flötistin

Dienstag, 13. Juni 2017

Siegfried Wagners Opern - ist an allem Hütchen schuld?


Siegfried Wagner -nein, das ist nicht der Typ, der das Schwert aus dem Stein gezogen und den Drachen filetiert hat. Der Typ, dessen Schwert im Stein steckte, war König Artus von Britannien und das Schwert hieß Excalibur. Der Typ mit dem Drachen hieß zwar tatsächlich Siegfried und das Schwert war genau so eine Wundewaffe wie sein britischer Cousin, es nannte sich allerdings Notung und steckte nicht in einem jungen Felsen, sondern in einem ausgewachsenen Baum und herausgezogen hat es Siegfrieds Papa Siegmund, der gleichzeitig sein Onkel war (ja, ich weiß, das ist so eine Geschichte für sich).
Jedenfalls handelt es sich bei diesem Siegfried um eine reine Sagengestalt. Siegfried Wagners Papa hingegen hieß nicht Siegmund und hatte auch keine Lust, seine Schwester zu schwängern können (obwohl es durchaus Forscher gibt, die auch diese Möglichkeit durchleuchten), sondern war der Komponist Richard Wagner, und das wiederum ist nun ein Typ, dessen Opern, im Gegensatz zu denen, die Siegfried geschrieben hat, den meisten von uns wirklich bekannt sein dürften: Unter anderem schrieb er mit dem Ring des Nibelungen einen Opernzyklus, der ihn reich gemacht hätte, wäre er nach komponierten Stunden bezahlt worden.
Nun kommt der oben genannte Drachentötersiegfried im Ring durchaus vor und es ist ganz bestimmt kein Zufall, dass der einzige Sohn Richard Wagners ausgerechnet diesen Namen trägt, aber da hört der Vergleich auch schon auf. Den meisten Lesern raucht an dieser Stelle wohl ohnehin schon der Kopf.
Siegfried Wagner war in einem Haushalt voller Tiere aufgewachsen, in seiner Jugend hatte einmal ein Vogel den gesamten Hausstand gerettet (der ansonsten relativ launische Papagei Gockel rief, als Einbrecher versuchten, die Villa Wahnfried um ein paar ihrer Schätze zu erleichtern, so lange nach dem Hausmädchen, bis der ganze Laden wach war und die Diebe in die Flucht schlagen konnte). Ich bezweifle also, dass er es fertig gebracht hätte, einfach so eine sprechende Echse abzumurksen.
Ob er singen konnte wie Siegfried mag ebenfalls bezweifelt werden. Wagnersänger, besonders Siegfrieddarsteller, haben mit einer Kombination von Anforderungen zu kämpfen, die an meine Vorstellungen beim Friseur erinnern („Also ganz kurz und so, dass sie mir nicht ins Gesicht fallen können, am besten durchgestuft, aber ich will mir trotzdem noch einen langen Zopf machen können, also müssen die Deckhaare gleich langbleiben... und dann den Ansatz nachfärben, aber so, dass der Rest wie der Ansatz wird, nicht umgekehrt...“ ). Sie müssen nämlich ganz jung und hübsch sein, aber die Stimme eines alten Hasen haben, mit viel Kraft auf der Bühne umherspringen, dabei aber nicht nachatmen müssen, naja, eben so etwas sein, wie ein ganz super bequemer Killer-Stiletto, in dem man festen Halt hat und den ganzen Tag herumlaufen kann, der aber den Fuß optisch verschlankt, weshalb er quasi kaum Riemchen haben darf...
Naja, Aussagen über Siegfried Wagners verweichlichtes Wesen widersprechen diesen Anforderungen an einen harten Schwertschwinger mit Donnerstimme, allerdings muss man auch bedenken, dass diese Aussagen von Leuten wie Joseph Goebbels stammen und sich möglicherweise auch auf die Gerüchte über Siegfried Wagners Homosexualität beziehen. Goebbels jedenfalls mäkelte über die schwächliche Natur des Musikers („so schlapp“). Man möchte am liebsten rufen „Guck dich doch mal selber an, du Lusche!“, denn einen He-Man-Lookalike-Wettberwerb hätte auch der ehemalige Reichspropagandaleiter nicht gewonnen. Mal ehrlich: Der sah doch ein Leben lang so aus, als würde er sich ausschließlich von Zitronensaft ernähren und danach, um kein Fett anzusetzen, eine Runde um den Block laufen. Um Herrn Goebbels Musikgeschmack zu entsprechen, hätte der Wagnersohn seinen Opernbetrieb vielleicht besser in "Siggi and his Orchestra" umbenennen sollen, wobei der Wagnerbetrieb  erst dann zu Propagandazwecken eingesetzt wurde, als besagter Siggi längst nicht mehr lebte. Es hätte also auch nicht allzuviel gebracht.

Zurück zur Musik und zu den Opern: Siegfried Wagner wird gerne mal mit Engelbert Humperdinck in einen Topf geworfen (dem spätromantischen Komponisten, nicht dem Schnulzensänger mit dem Schnauzer, der sich in Deutschland auch nicht Humperdinck nennen darf, weil sich der Humperdinck-Familie bei der Vorstellung das Erbe ihres Ahnen mit Songs in Verbindung zu bringen, bei dem sich selbst die Flippers die Ohren zuhalten, dermaßen die Fußnägel aufrollten, dass sie eine gerichtliche Verfügung erwirkten) . Beide, Humpi wie Siggi, sind für ihre Märchenopern bekannt und beide hatten enge Beziehungen zu Richard Wagner. Ob nun als Assistent oder als Sohn.
Denkt man an Humperdinck, fällt einem zunächst die Märchenoper Hänsel und Gretel ein. Dann vielleicht Schneewittchen oder Dornröschen. Dabei ist die Auswahl ebenso groß wie die verwendeten Kindergeschichten.
Auch Siegfried Wagners Opern sind vorwiegend Märchenspiele. Da er, wieschon sein Vater, die Libretti selbst verfasste, gab es bei ihm allerdings zahlreiche Abwandlungen oder (wie beispielsweise bei An allem ist Hütchen schuld) auch Vermischungen der Märchen und Figuren untereinander. Wie es ankam? Ein bisschen wie ein gemischter Eisbecher: Manches wurde in der Luft zerrissen, andererseits gab es ausverkaufte Vorstellungen und sogar ganze Siegfried-Wagner-Festspiele. Friedelind, seine älteste Tochter berichtet beispielsweise von einer solchen Veranstaltung.
Überhaupt Friedelind wieder... das Enfant Terrible des Denver...Verzeihung...Wagner-Clans fand die Titel von Siegfrieds Opern (An allem ist Hütchen schuld, Das Flüchlein, das jeder mitbekam, Banadietrich...) so lustig, dass sie sich einer Tages bei der Generalprobe zu den Bayreuther Festspielen hinter die Bühne schlich (was keine große Leistung war, als Tochter des Festspielleiters und Enkelin Richard Wagners durfte sie sich auf dem Gelände bewegen wie sie wollte) und mitten in die Probe hineinrief „Meines Vaters nächste Oper heißt Der Kuhwedel!“ . Vertändlich, dass die Probe damit erst mal gelaufen war. Nachdem sich die Darsteller von ihrem Lachanfall erholt hatten, wurde Friedelind in den Garten begleitet und hatte für den Rest des Tages Festspielhausverbot.
Aber wollten wir nicht eigentlich zu den Opern zurückkehren?
Ja, wer heute versucht „Siegfried Wagner“ und das Stichwort „Oper“ zu googlen, der wird nicht etwa Materialien zu Opern Siegfried Wagners finden, sondern sehr viel Blabla über die Oper Siegfried von Wagner. Irgendwie sind die Worte ja dieselben, aber die Stellung macht da doch den Unterschied und verrät, wessen Opern die populäreren sind. Siegfried Wagners Opern findet man heute nicht mal als vollständige Aufnahmen, was eigentlich ein Jammer ist, denn wenn man bedenkt, dass der gute Siggi ein Leben führte, das er so vermutlich nicht hatte führen wollen.
Er war ja, wie erwähnt, eigentlich homosexuell, musste aber irgendwann dann doch heiraten und eine Familie gründen: Erstens um den Gerüchten um sein Sexleben ein Ende zu setzen und zweitens um einen Erben für die Festspielleitung zu zeugen. Zwar hatte er eine Handvoll Schwestern, die den Job mit den Erben hätten übernehmen können, aber das ließ die Frau Mama nicht zu. Cosima Wagner, von jeher nicht für ihre Harmoniesucht und Wankelmütigkeit bekannt (was wieder ein Kapitel für sich ist, die gute Dame hatte es ja auch nicht immer leicht), ließ weder eine ihrer Töchter die Festspiele führen (und das, nachdem sie den Job nach dem Tod ihres Mannes jahrelang selbst gemacht hatte und somit wusste, dass eine Frau, zumal eine Wagner, das durchaus drauf hat), noch akzeptierte sie eines der Kinder ihrer Töchter als Erben des Wagner-Imperiums. Und nachdem jeder Mann weiß, dass man bei Streitereien mit Mutti stets den Kürzeren zieht (immerhin wohnte Siegfried mit fast 50 Jahren noch bei Mama in der Villa Wahnfried, was will man dazu noch mehr sagen...) , suchte er sich eine Frau (die 30 (!) Jahre jünger war als er und ihm trotzdem in Wahnfried binnen kürzester Zeit das Szepter aus der Hand nahm) und setzte vier Kinder in die Welt. Vier Kinder, die er unterstützte und liebte, auch als er mit seiner Frau und ihrem Hitler-Spleen („Winifred macht alles kaputt, was ich aufgebaut habe“) nicht mehr allzuviel am Hut hatte und sich wieder seinen Hausfreunden zuwandte, mit denen er wohl erheblich besser klarkam.
Unter diesen Umständen werden die Märchen von Flüchen, die einen ständig verfolgen, von Menschen, die sich verwandeln müssen und von Kobolden, die einem immer wieder ein Bein stellen, weit weniger kindlich. Und wenn man sich dann noch mit der Idee auseinandersetzt, dass er sich seine Libretti selbst so hinschusterte, wie sie ihm dann eben am ehesten entsprachen und von seinem Papa, was die kompositorischen Fähigkeiten und auch Stile betrifft, weit mehr mitbekommen hat, als gemeinhin verbreitet wird, dann wachsen diese Märchenopern über die Kinderzimmerromantik hinaus und werden zu etwas, das man sich ansehen und anhören sollte. Wenn man sie denn jemals vollständig findet.
 ja, es wird zunehmend wärmer. Die älteste unter meinen Katzen sucht sich immer die kreativsten Schattenplätze. Meist liegt sie unter dem Rhododendron auf dem nächsten Bild
 Tja, und auch wir sind in der letzten Zeit wieder fleißig dabei und haben in diesem Jahr bereits dopelt so viele Auftritte hinter uns gebracht, wie im selben Zeitrahmen im Jahr zuvor.


Dienstag, 6. Juni 2017

Das Festspielhaus - ein Traum aus Nibelheim




Nur 5 Wochen im Jahr wird es bespielt: Das Bayreuther Festspielhaus, Geisteskind eines der bedeutendsten Komponisten Europas und einer der außergewöhnlichsten Theaterbetriebe überhaupt.
Privattheater mag es viele geben, Kasperletheater auf Kinderfesten zählen dazu oder auch das Projekttheater in Dresden, mit über 3000 m² bebauter Grundfläche und Baukosten in Höhe von 428.384,09 Mark (was in etwa 3,29 Millionen Euro entpricht), die teilweise aus der Privatschatulle des Bayernkönigs Ludwig II, bezahlt wurden, nimmt das Festspielhaus jedoch eine absolute Sonderstellung ein. Auch die Tatsache, dass Wagner von Anfang an plante, nur seine eigenen Werke auf die Bayreuther Bühnen zu bringen, ja im Grunde seine Vorstellung eines Gesamtkunstwerkes in die Architektur der Hauptbühne, sowie der Unter- und Hinterbühnen und der gesamten Bühnenmaschinerie hineinarbeitete, so dass man neben Musik, Text und Darstellung auch die Architektur des Aufführungsraumes mit zu den Parametern des Gesamtkunstwerkes zählen kann, ist einzigartig bei einem Projekt dieser Größenordnung.

Wagners Opern waren nicht nur die einzigen, die auf dieser Bühne gespielt werden durften (laut seines Testaments fiele das Erbe -damit meinte er den Festspielbetrieb- sofort an die Stadt Bayreuth, sollte ein Mitglied seiner Familie, das ebenfalls laut Testament den Betrieb quasi auf immer und ewig leiten sollte) dieser Anweisung keine Folge leisten und einen „Fremdkomponisten“ zulassen, im Gegenzug durfte die als „Bühnenweihfestspiel“ konzipierte Oper Parsifal auch auf keiner anderen Bühne außerhalb Bayreuths gespielt werden.
Was das Repertoire an sich betrifft: Erste Pläne, ein eigenes Theater zu bauen, entstanden, wie aus Briefen zwischen Wagner und Franz Liszt hervorgeht, bereits in den 50er Jahren des 19. Jahrhunderts; Zum Zeitpunkt der tatsächlichen Planung (damals noch als Teil eines Kultursnobviertels an den Isarauen in München) hatte Wagner gerade mal vier Opern im Programm, mit denen er sein Theater hätte bespielen können: Rienzi, Lohengrin, Der fliegende Holländer und Tannhäuser. Seine Frühwerke hatte er selbst nicht für Bayreuthwürdig befunden, Parsifal und der Ring befanden sich noch in der Phase der Opernfamilienplanung. Bedenkt man, dass das stark abgespeckte Bayreuther Gebäude bereits annähernd 2000 Sitzplätze bietet,und München (das damals gerade mal 180000 Einwohner hatte) um einiger größer konzipiert war, fragt man sich schon, wie er gedachte, die Bude vollzubekommen.
Man kann Wagner also viel vorwerfen, mangelndes Selbstbewusstsein, fehlende Ausdauer oder der Mut, seine Träume in die Tat umzusetzen, mag es auch noch so lange dauern, gehören jedenfalls nicht dazu.

Wie bereits erwähnt, sieht Wagners Testament eine Führung der Festspiele in Familienhand vor. Und tatsächlich wird das Theater seit dem ersten Tag von seiner Familie geführt.
Auch dies ist ein Alleinstellungsmerkmal, auch wenn das Festspielhaus der Familie theoretisch nicht mehr gehört und mittlerweile lediglich angemietet ist. Laut Gesetz sind weder die Festspiele als Kulturereignis noch die Opern selbst in irgendeiner Form Eigentum der Wagnerfamilie, auch Parsifal darf nach Ablauf der Urheberrechte nun „außer Haus“ gespielt werden; da die Tradition unter Wagnerianern allerdings hoch gehalten wird (auch wenn sich der Familienbetrieb im Dritten Reich unter Siegfrieds Witwe Winifred bekanntlich nicht mit Ruhm bekleckerte und auch die Erbfolge ein wenig freier auslegte, als beispielsweise Siegfried es festgelegt hatte – die Geschichte mit Friedelind habe ich ja bereits hier abgehandelt), dürfte mit einer Lockerung dieser Traditionen in den nächsten Jahrtausenden vermutlich nicht zu rechnen sein. Lediglich die Idee, die Leitung der Festspiele auf Lebenszeit auf den Erben zu übertragen, hat sich nicht länger gehalten.
Wennauch der Wagner-Clan die Dinge nicht so demokratisch zu regeln scheint, wie man es sich wünschen möchte, so ist doch zumindest das Theater nach eben diesen Grundsätzen aufgebaut. Ein Griechisches Amphitheater war Vorbild für das gleichmäßig ansteigende Parkett, schnörkelloses Design zeichnet die Räume aus, Holzverkleidung, fehlende Polster und Stoffbehänge schlucken nichts vom Klang, der sich im Bayreuther Festspielhaus tatsächlich so ganz anders verhält wie in einem damals üblichen Theaterbau.
Das Vorbild eines Amphitheaters wurde vom Revolutionär und überzeugten Demokraten Wagner nicht zufällig gewählt: Immerhin handelt es sich bei den Griechen um die „Erfinder“ der Demokratie. Ebenfalls dem antiken Griechenland entstammt die Festspielidee als solche: Griechische Theateraufführungen wurden übermehrere Tage hinweg abgehalten, die Vorstellungen begannen am Nachmittag, standen untereinander in Verbindung und beinhalteten lange Pausen, in welchen das Publikum etwas essen und sich in Ruhe über das Gesehene unterhalten konnte.

Ein Tag im Theater entspricht auch dem, was man in Bayreuth erlebt. Frühe, dafür Stunden andauernde Vorstellungen, lange Pausen, Erfrischungen, Gespräche unter freiem Himmel (und wenn es das Wetter einmal nicht zulässt, so ist die Decke im Festspielhaus so bemalt, dass man sich zumindest vorstellen kann, im Freien zu sein). Und eine unvergleichliche Atmosphäre.

Nicht zuletzt der verdeckte Orchestergraben, der eine Tiefe von bis zu 12 Metern erreicht und vom Publikum nicht eingesehen werden kann (gerüchteweise verlautet, die Musiker würden teilweise in Shorts und Badelatschen spielen, wer soll es auch sehen), trägt zu diesem Klangerlebnis bei. Unter zwei unterschiedlich hohen Abdeckungen (eine von Publikumsseite und eine von der Bühne aus) entwickelt sich der Schall auf eine ganz eigene Weise, ehe er schließlich wie aus dem Nichts heraus nach oben steigt. Dieser einzigartige Orchestergraben trug nicht unwesentlich zur restlichen Raumplanung bei, da Wagner um jeden Preis verhindern wollte, dass er doch noch von irgendeiner Seite aus eingesehen werden konnte. Das Parkett ist daher vergleichsweise schmal gehalten, zu weit seitlich angebrachte Sitze würden Einblicke in den Graben und die sich stetig weiter entwickelnde Bühnenmaschinerie gewähren.

Auch eben diese Maschinerie entsprach zur Bauzeit dem höchsten Standard, denn Wagners Szenen spielen sich unter Wasser, in Luftigen Höhen, auf Schlachtfeldern oder in von Drachen bewohnten Wäldern ab. Seilzüge und doppelte Böden gab es bereits seit den Tagen des Barock, mittlerweile wurde dergestalt aufgerüstet, dass nur noch die Grundmauern des Unterbühnenbaus dem Originalzustand entsprechen. Dafür kann man nun die Bühne vollelektronisch nach unten öffnen und so Personen, Rauch und allerlei Effektmaterial quasi aus dem Nichts erscheinen lassen.
Für die Musiker ist es ein Engagement in Bayreuth natürlich prestigeträchtig, weshalb die Gagen für die Musiker auch entsprechend moderat gehalten werden. Wem es nicht gefällt, der kann gehen, der Skandal um das Nazi-Tattoo des Sängers Evgeny Nikitin im Jahr 2012 zeigt, wie schnell und einfach man an einen Ersatz für selbst die anspruchsvollsten Titelrollen kommen kann. In Bayreuth will quasi jeder schon einmal gesungen haben. Nach den Festspielwochen ist die Saison zu Ende, die Sänger werden in die Freiheit entlassen, wo sie von ihren jeweiligen Bewährungshelfern (im Fachjargon auch „Agenten“ genannt) in Empfang genommen werden, und das Orchester ist keines mehr. Auch das kommt erst zu den Proben im Folgejahr wieder zusammen. Wer dann wieder dabei ist, darf stolz sein und sich einen Lolli holen.
Es ist wohl Richard Wagners umstrittener, aber unbestreitbar herausragender Persönlichkeit und der daraus resultierenden Bekanntheit des Festspielhauses zu verdanken, dass die Karten für die Festspiele so schwer zu beschaffen sind: Wartezeiten von zehn Jahren sind keine Seltenheit, dabei hatte Wagner eigentlich geplant, seine Opern jedermann zugänglich zu machen. Status sollte kein Hindernis sein, was sich auch auf die Kartenpreise auswirkte, die auch heute noch überraschend niedrig sein können. Können. Es sei denn, man kauft sie auf der grünen Wiese, wo die Nachfrage den Preis bestimmt. Wagners Leben, das zwischen dem Ideal einer fairen Gesellschaft und der Abhängigkeit von reichen Mäzenen hin und herpendelte, zeigt seine Spuren also auch in diesem Gebäude.

 Jup, die können wirklich überall schlafen. Könnte ich aber auch. Ich hab nur nicht die Zeit dazu und es käme auch etwas unpassend, wenn ich mich dazu bei anderen Leuten auf den Schreibtisch legen würde.


Freitag, 2. Juni 2017

Auf diese Steine können Sie bauen! Wie man allen Widrigkeiten zum Trotz doch noch zu einem eigenen Theater kommt


Auf diese Steine können Sie bauen!
Wie man allen Widrigkeiten zum Trotz doch noch zu einem eigenen Theater kommt

Über den Architekten Gottfried Semper wird zuweilen behauptet, er habe sich erst an der bürgerlich-demokratischen Revolution in Sachsen beteiligt, als ihn die äußeren Umstände in Form seiner demokratisch gesinnten Freunde dazu zwangen und sei somit quasi schuldlos „entsachst“, also aus dem Freistaat verbannt und zum Staatsfeind erklärt worden.
Dass die Tatsachen etwas anders liegen beweist unter anderem eine Schrift Richard Wagners, in der er erklärt, Semper sei bereits vor Ausbruch der Kämpfe Mitglied einer Gruppierung gewesen, deren „entschiedenen demokratischen Geist“ er teilte.
Geteilt haben die beiden außer einem demokratischen Kampfgeist auch die Tatsache, dass sie in ihrer Heimat nicht länger erwünscht waren und sich eine neue Wirkungsstätte suchen mussten.
Dass sie knapp zwanzig Jahre später in Bayern beinahe zusammenarbeiten würden, dass diese Idee gründlich in die Binsen ging und dass ausgerechnet die sächsische Hauptstadt Dresden aufgrund dieser Wendung die Semperoper und Bayreuth im Gegenzug das wagnersche Festspielhaus erhalten sollte, verdanken wir also einem Revolutionsversuch, der von weit weniger Erfolg gekürt war als die beiden Bauvorhaben.
Wer sich schon immer eine Aufführung im Bayreuther Festspielhaus gewünscht hat, sich aber weder die Kartenpreise noch die Wartezeiten antun möchte, der kann ganz einfach einen Gang in die Semperoper einlegen. Denn eigentlich betritt man damit auch gleichzeitig Richard Wagners Festspielhaus. Allerdings nicht in der griechisch-antik anmutenden Bayreuther, sondern in der zuvor geplanten weitaus pompöseren münchner Variante. Wir gehen also quasi im Festspielhaus ein und aus, wir wissen es nur nicht.

Ursprünglich war nämlich Gottfried Semper, Wagners alter Revolutionskumpane und Barrikadenbauer, vom zweitgrößten aller Wagner-Fanboys (der erstgrößte wäre der Herr mit dem Schnuppelbärtchen, dessen Namen wir hiermit tunlichst totschweigen), dem Bayernkönig Ludwig II damit beauftragt worden, Wagners Opernhaus an den Isarauen in München zu entwerfen, samt Nebengebäuden und zuführenden Prachtstraßen. Ein Mammutprojekt, das den König aller Häuslesbauer zwar begeisterte, der weiteren Regierung, dem Stadtrat, sowie der königlichen Restfamilie jedoch weit weniger zusagte. Abgesehen davon, dass Wagner im Dezember 1865 aus Bayern ausgewiesen werden musste (auch dies gegen den eigentlichen Willen des Bayernkönigs) und somit kein Münchner Theater mehr betreiben konnte, war der Bau zu groß, zu teuer und insgesamt nicht realisierbar. Dies entbehrt allerdings nicht einer gewissen Komik, wenn man bedenkt, dass Wagner „sein“ Festspielhaus zunächst als einfach, frei von allem Tand und Geschnörkel, und notfalls auch aus Holz ersann.
Mit den Münchner Bauplänen in der Tasche machte sich der nun ohne Auftrag dastehende Architekt Semper auf, das nur zwei Jahre später abgebrannte Opernhaus in Dresden durch einen schmucken Neubau zu ersetzen: Die heutige Semperoper. Das Gebäude, das einmal Wagners Festspielhaus hätte werden können, wenn man dem Luggi denn seinen Willen gelassen hätte.
Dieser blickte einmal traugig auf sein eingestaubtes Architektenmodell und sagte sich „Also gut, wenn euch mein Opernhaus denn zuviel Tamtam gewesen ist, dann baue ich mir jetzt eben Neuschwanstein. Dann könnt ihr mal sehen, was echte Geldverschwendung ist!“


Aber seien wir doch mal ehrlich: im Grunde handelt es sich beim Bayreuther Fetspielhaus um einen vergleichsweise einfach gehaltenen und im Vergleich zu anderen Anlagen relativ kleinen Bau, dessen jährliche Spielzeit begrenzt ist, tatsächlich sogar immer wieder jahrelang vollkommen flachfiel und dessen Repertoire an Umfang, sagen wir mal, zu überbieten ist.
Was genau ist denn nun also das Besondere an Wagners Festspielanlage?

Die Tatsache, dass ein notorischer Pleitegeier, der sein Leben lang von geliehenem Geld lebte (und wir sprechen hier von der sorte „ausleihen“, die man durchführt, wenn man sich von seinen Eltern 10 Euro, eine Tasse Zucker oder eine Rolle Toilettenpapier leiht: Mögen die Absichten auch noch so redlich sein, am Ende gibt man noch nicht einmal die Tasse zurück. Vom darin befindlichen Zucker ganz zu schweigen.), dass ein Mensch, dessen Gläubiger ihn dazu brachten, fluchtartig das Land zu verlassen, und der Zeit seines Lebens auf das angewiesen war, was ihm seine Gönner zusteckten, es schaffte, ein eigenes Theater bauen zu lassen, in dem dann tatsächlich auch nur seine eigenen Stücke aufgeführt werden? Aber gut, das kennen wir ja von Wotan, dem Obermotz der Nibelungen (oder Wölsungen oder Schiefgesungen, wer weiß das schon so genau), der ebenfalls keine Ahnung hatte, wie er sein überdimensioniertes Einfamilienhäuschen in Asgard jemals abbezahlen sollte und mangels weiterer Sicherheiten ganz einfach seine eigene Schwägerin verpfändete,womit er quasi den gesamten Ring und damit die Notwendigkeit einer Wagnerspielstätte erst in Gang setzte.

Oder ist es vielleicht eher der Fakt, dass der selbe Herr Wagner, der als Revolutionär und Antiroyalist nicht nur aus Sachsen, sondern später auch aus dem Königreich Bayern ausgewiesen wurde, der ein Theater plante (und verwirklichte), das mit seiner griechisch-antiken (und damit an die Erfinder der Demokratie erinnernden) Amphitheaterform die bisher gewohnten Ränge und Plätze außer Kraft setzte, der Klimbim und Schnörkel, Blattgoldbepinselung und pausbäckige Puttenfiguren hasste, der dafür sorgte, dass sowohl König wie auch Bettelmann (ok, steinreicher Bettelmann) auf Holzbänken saßen (und das bekanntlich stundenlang – erfahrene Wagnerianer erkennt man in Bayreuth daran, dass sie stets eine Ausrüstung bei sich führen, als ob sie zum Campen an den Fichtelsee wollten: Ein Kissen für den Allerwertesten, ein Hörnchen für den Nacken und eine Jacke mit möglichst vielen Innentaschen, in welchen man allerlei Speis und Trank schmuggeln und klammheimlich zwischen die Kiemen schieben kann), dass also ausgerechnet der Typ Mann, dem man als König zuallererst in die Kehrseite treten möchte, auf die Idee kam, sich sein Opernhaus vom Bayernkönig Ludwig, dem König aller blattgoldverzierten Schnörkel finanzieren zu lassen?

Möglicherweise ist es aber auch die Methode, mit der das Theater tatsächlich (zumindest teilweise) auf die Beine, bzw die Säulen gestellt wurde: Richard Wagner war nämlich nicht nur erfinderisch, wenn es darum ging, ganz neue Opernarten auf die Bühne zu stellen, Orchester und Bühnenmaschinerie verschwinden zu lassen oder seine zahlreichen Affären vor seiner Frau zu verstecken, er war auch der Erfinder einer ganz neuen Finanzierungsmethode: des Crowdfundings.
Fans, die an den Erfolg des Hauses glaubten, hatten die Möglichkeit, sich am Baupreis zu beteiligen und erhielten dafür die Rechte, sich das fertige Produkt im Rahmen einer, beziehungsweise pro „Zahlungsbeteiligung“ dreier Opernaufführungen anzusehen. Wer heutzutage seit gefühlten 50 Jahren auf der Warteliste für Parzifal steht ( die durchschnittlichen Wartezeiten betragen für Premieren etwa 14, für gewöhnliche Feld-, Wald- und Wiesenvorstellungen etwa 6-8 Jahre), würde vermutlich sofort einen Schuldschein für eine weitere Sitzreihe, ein paar hundert Quadratmeter Theatermusselin oder eine Klimaanlage (die vermutlich beste Investition in diesen sommerlichen Brutkasten) ausfüllen. Da hatte der Komponist tatsächlich etwas aus seinem Leben gelernt: Wie man Schulden macht und anderen Leuten das Geld aus der Tasche zieht, das wusste er. Allerdings verkauften sich die Anteile an seinem Theaterprojekt dann doch eher wie Semmeln von vorgestern, so dass der bayerische König dem Projekt dann doch wieder mit einem Kredit unter die Arme greifen musste, für den er sich ein eigenes Theater hätte bauen lassen können.

Zu den Dingen, die den meisten Besuchern am stärksten in Erinnerung bleiben, dürfte jedoch eine ganz andere Sache stehen: Die Tatsache, dass das Theater so etwas wie einen doppelten Boden besitzt und so einen Raum unterhalb des Zuschauerraums schafft, in dem das Orchester verschwindet wie ein Ass im Ärmel eines Zauberers: Bis zu zwölf Meter tiefer als der Zuschauerraum liegt der Orchestergraben, sowohl von der Bühnenseite als auch von der des Publikums her zusätzlich durch eine Abdeckung getrennt, die es dem Klang nur im mittleren Bereich erlaubt, nach oben zu wandern.
In seiner Rede zur Grundsteinlegung erklärte Wagner, er habe sich den „geisterhaften“ Ton so gewünscht und aus dieser Notwenigkeit heraus quasi den gesamten restlichen Aufbaus des Raumes abgeleitet. Das ist nachvollziehbar, da mehrere Reihen von Logen oder eine breitere Aufteilung des Parkettraumes möglich gemacht hätten, das Orchester quasi aus der Vogelperspektive doch noch zu sehen, oder einen Blick in die Seiten der Bühne zu erhaschen, so dass die nicht unerhebliche Bühnenmaschinerie aus dem Augenwinkel heraus sichtbar gewesen wäre. Und das galt es zu verhindern.
Ganz neu war die Idee nicht, denn einige der Dinge, welche die spezielle Architektur des Festspielhauses ausmachen, hatte Wagner bereits während seiner Zeit in Riga kennengelernt, und selbst das Ideal eines unsichtbaren Orchesters war denjenigen, die Johann Wolfgang von Goethes Roman von Wilhelm Meisters Lehrjahren gelesen hatten (ein Werk, das sich für Wagnerianer ausgezeichnet eignet: Es besteht aus insgesamt acht Büchern, so dass man die mitbegrachten Popolsterkissen und Nackenhörnchenganz wunderbar nutzen kann), bereits begegnet. Wenn auch nur in der Theorie eines leicht seltsamen, von Baroness Natalie „Oheim“ genannten alten Mannes, der eben dieser Natalie zufolge erklärt, er wolle auch bei Instrumentalmusiken die Orchester „soviel als möglich versteckt haben, weil man durch die mechanischen Bemühungen und durch die notdürftigen, immer seltsamen Gebärden der Instrumentenspieler so sehr zerstreut und verwirrt werde. Er pflegte daher eine Musik nicht anders als mit zugeschlossenen Augen anzuhören, um sein ganzes Dasein auf den einzigen, reinen Genuß des Ohrs zu konzentrieren.“
Kurz: Das komische Gefuchtel der Steicher, die aufgeblasenen Backen der Bläser und das Zauberstabegewirbel des Dirigenten (dessen Fuchteleien allerdings weit weniger verstörend sind als die Tatsache, dass er seinen Fetisch für Ringelsweatshirts vor versammeltem Orchester auslebt), lenken von der eigentlichen Musik ab, die ja schließlich für die Ohren und nicht für die Augen gemacht ist (oder zumindest war, Luig Nonos Streicher turnten damals ja noch nicht durchs Publikum).
Bei Wagner lenkten sie erstens auch vom Bühnengeschehen ab und hörten sich ohne Deckel auch weitaus weniger geisterhaft an, denn erstens könnte man sonst ja klar ersehen, wo die Musik herkommt und zweitens sorgt die Höhlenatmosphäre nebst Klangverdunklung mittels weiterer dämpfender Materialien im Orchester für den typischen „Bayreuther Mischklang“, der Wagner alledings ganz offenbar weit weniger wichtig war, als das Verstecken de Musiker. Ostern in Bayreuth. Wer den Fagottisten findet, darf ihn behalten.

Im Grunde ist es ohnehin ein Wunder, dass das Festspielhaus jemals auch nur seine Grundsteinlegung erlebt hat. Von dem, was Wagner zunächt als notfalls aus Holz gebaute Klitsche plante bis zu dem Backsteinbau, dem von der Stadt Bayreuth extra ein Stück Land „auf dem grünen Hügel“ zur Verfügung gestellt wurde und dessen Bühnenmaschinerie so ziemlich alles bisher Dagewesene in den Schatten stellte, war es ein mehr als weiter Weg, auf dem die meisten Wanderer irgendwann ihren Rucksack geworfen hätten. Nicht jedoch Wagner, der sein Leben gleich einem unendlichen Walkürenritt inszenierte: Kaum lag wieder einmal alles in Scherben, war eine weitere Schlacht verloren, kamen sie angeritten: Schwertleite, Wellgunde, Leitplanke und Steckdose und wie sie alle heißen, sammelten die Leichen auf, schleppten sie nach Walhalla und hinterließen einen einigermaßen bereinigten Schauplatz, auf dem die Schlachten wieder neu geplant werden konnten.
Schöner scheitern mit Richard Wagner. Wir freuen uns auf sie. Guten Abend!


                                Im Carl-Maria-von-Weber-Museum


                                und in den Richard-Wagner-Stätten in Graupa



                                 Noch ist es "Iggy", aber eines fernen Tages wird es Yggdrasil werden :)









Verwendete Materialien:

Martin Geck, Richard Wagner. Biographie, Siedler-Verlag o.O., 2012, Kindle-Ausgabe.

Heinz Häfner, Ein König wird beseitigt. Ludwig II. Von Bayern, Verlag C.H. Beck, München 2008.

Laurenz Lütteken (Hrsg.), Wagner Handbuch, Bärenreiter/Metzler, Kassel/Stuttgart, 2012.

Nike Wagner, Wagner Theater, Suhrkamp Verlag, Berlin, 1999.


Evan Baker, „Richard Wagner and His Search for the Ideal Theatrical Space“, in: Opera in Context. Essays on Historical Staging from the Late Renaissance to the Time of Puccini, Amadeus Press, Portland, Oregon.

Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, online unter: http://www.gutzitiert.de/wilhelm_meisters_lehrjahre-johann_wolfgang_von_goethe-kapitel_97.html, Stand: 20. April 2017.


Jonas Traudes, Richard Wagner und das unsichtbare Orchester, unter: https://www.academia.edu/3075368/Richard_Wagner_und_das_unsichtbare_Orchester, Stand: 23. April 2017.

Das Festspielhaus – Ort der Musik, unter: https://www.bayreuth.de/tourismus-kultur-freizeit/sehen-und-erleben/festspielhaus/, Stand: 23 April 2017.

Handreichung zu Richard Wagner. Das Werk seines Lebens, unter https://schulmusik-online.de/anlagen/swr/WAGNER-Richard.pdf, Stand: 22. April 2017.




Samstag, 14. Januar 2017

Akkorde reloaded - Die Stellungen








Nachdem wir im letzten Post die Lagen der Akkorde bestimmt haben (wer geschwänzt hat, kann hier klicken, um zum entsprechenden Post zurückzukehren), schauen wir uns diesmal die unterschiedlichen Stellungen an.
Ja, ich bin mir der Zweideutigkeit dieses Satzes bewusst und die Tatsache, dass für diese Stellungen nicht nur zwei, sondern drei und mehr Gestalten wild übereinandergestapelt werden, macht die Sache nicht besser, aber vielleicht nutzen wir diese anfängliche Komik, um weniger mißmutig in die Materie einzusteigen.

Wer den Post zu Kadenzen und Akkordlagen gelesen hat, wird sich noch erinnern, wie genau die Lage eines Akkordes bestimmt wird: Wir nehmen den Grundton eines Akkordes als Ausgangspunkt und bestimmen dann das Intervall zwischen diesem Grundton und dem obersten Ton, der in den Noten zu sehen ist.
Dabei dürfen wir nur nicht vergessen, dass der Basston, also der tiefste Ton in den Noten nicht automatisch identisch mit dem Grundton ist, statistisch gesehen wäre er das bei einem Dreiklang nur in etwa 33% alle Fälle, denn es kann ja bei einem C-Dur-Akkord beispielsweise außer dem c auch das e oder das g im Bass liegen (man spricht dann von Terzbass oder Quintbass).
Grundton des C-Dur-Akkordes ist aber in jedem Fall das c.
Bei diesen 3 Lagen handelt es sich also um die Quintlage, die Oktavlage sowie die Terzlage.

Bei der Bestimmung der Stellung müssen wir ein wenig umdenken.
Nun gehen wir nach dem Ton, der im Bass liegt, dem tiefsten notierten Ton also, der aber nicht der eigentlich Grundton sein muss.
Bestimmt wird nun der Abstand zwischen dem tiefsten Ton und den darüberliegenden Tönen. Davon ist der nächsthöhere Grundton der wichtigste, der zuerst erwähnt wird.
Diese Art zu denken stammt von der Generalbassnotation des Barockzeitalters und zeigt im Grunde nur an, welche Töne auf dem Basston aufgebaut werden.


Oh nee, kommt jetzt das ganze Generalbassgedöns?

Leider ja, aber noch nicht in diesem Post.
Du kannst Dir fürs erste auch nur ein paar Bezeichnungen merken, um die Stellung anzugeben:
  1. Bei der Grundstellung, also dem Schneemann aus drei im Terzabstand übereinander geschichteten Noten sind der Basston und der Grundton identisch. Bei einem C-Dur-Akkord ist in diesem Fall also der Basston auch das c. Darüber befinden sich eine Terz und eine Quinte, die aber als so logisch angesehen werden, dass wir sie nicht erwähnen müssen. Wichtig ist ohnehin nur, wie groß der Abstand vom Bass-zum Grundton ist.
  2. Bei der ersten Umkehrung befindet sich die Terz im Bass. Tiefster Ton ist also nicht mehr der Grundton c, sondern das e. Über dem e kommen nun eine Terz (das g), die juckt uns nicht, uns interessiert der nächste Grundton, also das c.
    Basston e zu Grundton c → ( e-f-g-a-h-c) = eine Sexte. Der Akkord heißt somit Sextakkord.
  3. Bei der zweiten Umkehrung heißt unser Basston g. Darüber liegt der Grundton c, der vom g aus eine Quarte entfernt ist. Und darüber das e, das wir diesmal auch mitberechnen müssen. Warum das? Terzen sind logo und nicht erwähnenswert. Liegen nach Grundton aber weitere Töne in anderen Intervallen zum Basston, schreiben wir sie dazu. Die Quarte haben wir abgehakt, die Entfernung vom g zum e beträgt eine Sexte: Wir haben es also mit einem Quartsextakkord zu tun.

Da bei der Stellung eigentlich nur der Basston ausschlaggebend ist und ich darüber dann automatisch die entsprechenden Töne habe (dazwischengeschobene Oktaven können wir wieder rausrechnen, die machen den Akkord vielleicht klanglich interessanter, ändern aber nichts am System an sich), ist es, sobald ich den Akkord an sich bestimmt habe (also C-Dur oder auch fis-Moll oder B-Dur...), vollkommen ausreichend, mir einfach den Basston anzusehen.

  • Ist er zufälligerweise der Grundton, handelt es sich bei meinem Akkord immer um eine Grundstellung.
  • Ist der Basston der Terzton des Akkordes, handelt es sich um einen Sextakkord (zwischen Basston und nächstem Grundton liegt die Sexte).
  • Ist der Basston die Quinte (also das g bei C-Dur, das e bei a-Moll, das d bei G-Dur.....), habe ich einen Quartsextakkord.
Dies gilt erstmal für alle Dreiklänge, die aus Grundton, Terz und Quinte bestehen.
So weit so easy.

Nun haben wir in der Regel Notensysteme vor uns liegen, wie sie auch für das Klavier verwendet werden: Rechte und linke Hand, also Violin- und Bassschlüssel.
Auch hier gilt die Regel: Guck in den Bass. Der tiefste Ton, der dort liegt, zählt. Das ist der Basston, von dem Du ausgehen musst und der genügt auch, um die Stellung eines Dreiklangs zu erkennen.

Tipp 1: Ja, wir haben nun meist 4 Töne (einen im Bass und 3 in der „oberen Hand“). Aber weil 2 dieser Töne gleich sind (also 2 davon ein c oder ein h oder sonstwas), und nur 3 verschiedene Töne auftauchen), handelt es sich trotzdem um einen Dreiklang. Ein Vierklang wäre es erst dann, wenn alle 4 Töne unterschiedliche Namen hätten.

Tipp2: Vergiss nicht, die Töne im Bassschlüssel richtig zu bestimmen.

Zur Erinnerung:

Das ist derselbe Ton c, einmal im Violin- und einmal im Bassschlüssel notiert.
Um einen Ton zu erkennen, ist es aber egal, wie viele Oktaven dazwischenliegen, deshalb genügt es, sich un Punkto c folgendes zu merken:
Um aus dem Bassschlüssel in den Violinschlüssel umzurechnen, reicht es also, einfach eine Terz höher zu denken. Sieht aus wie ein a, ist aber (da vorne ein Basschlüssel steht) ein c.


Und jetzt? Üben wir das auch mal?

Aber immer doch. Hier bitte:





Takt 1
Töne: g, h,d
→ G-Dur
Basston: g (Grundton)
Lösung: G-Dur, Grundstellung


Takt 2
Töne: d, f, a
→ d-Moll
Basston: f (Terzton)
Lösung: d-Moll, Sextakkord

Takt 3
Töne: a, cis e
→ A-Dur
Basston: cis (Terzton)
Lösung: A-Dur, Sextakkord


Takt 4
Töne: c, es, g
→ c-Moll
Basston: g (Quintton)
Lösung: c-Moll, Quartsextakkord


Takt 5
Töne: h, d, fis
→ h-Moll
Basston: d (Terzton)
Lösung: h-Moll, Sextakkord


Takt 6
Töne: e, gis, h
→ e-Dur
Basston: e (Grundton)
Lösung: E-Dur, Grundstellung


Takt 6
Töne: a, c, e
→ a-Moll
Basston: a (Grundton)
Lösung: a-Moll, Grundstellung



Na, wenn es reicht, dass ich mir diese drei Basslagen merke, wozu dann der Generalbasskram und wozu das Abzählen?

Weil es nicht nur diese Akkordstellungen gibt, Du Schlaumeier.
Bislang haben wir uns auf Akkorde im Sinne von vollständigen Dreiklängen beschränkt. Aber auch Vier- oder Fünfklänge können verdrehht werden.
Möglicherweise wirft Dir mal jemand einen Vierklang vor die Füße, der so aussieht:
 
Und nun?
Das ist keine der bekannten 3 Stellungen, was daran liegt, dass es sich hier auch nicht um einen Drei-, sondern um einen Vierklang handelt.
Sammeln wir also erstmal die Töne ein. Wir haben hier: f, g, h, und d.
Um den Akkord zu erhalten, überlegen wir erstmal, wie wir diese Töne in Terzen schichten können.
Das meiste wurde uns hier ja bereits abgenommen, g, h und d liegen bereits in Terzen übereinander. Überlegen wir jetzt also, was wir mit dem komischen f machen sollen, um es in diese Terzschichtung zu packen.
Ein Vorschlag an dieser Stelle: Oktavieren. Ein f kann in unteschiedlichen Oktaven auftauchen.
Alle diese Töne sind fs:
Für unsere Akkordbestimmung mittels Terzschichtung eignet also sich das zweite, blau gezeichnete f, da wir das ganz einfach oben auf den Akkord setzen können. Schichten wir also das seltsam positionierte f von unten eine Oktave nach oben, erhalten wir dies:
Und damir erkennen wir sehr deutlich, um was für einen Akkord es sich handelt:

Töne: g, h, d, f
Grundton: g → G-Dur
Und weil ganz oben nach der Terz (h) und der Quinte (d) auch noch die Septime (f) draufgepackt wurde, handelt es sich um einen Septakkord.
Geschrieben wird das übrigens so: G7 oder auch G7. Das G schreiben wir wieder deshalb groß, weil es sich ja um einen Durakkord handelt.

Um nun die Stellung des ungeschichteten Akkordes zu bestimmen, müssen wir und wieder den Basston ansehen. In unserem Beispiel befindet sich das f im Bass. Der nächste darüberliegende Grundton ist das g, das ist also eine Sekunde vom f entfernt.
Die Stellung lautet daher: Sekundstellung.

Zählen zu können hilft also, auch unbekannte Stellungen erklären zu können. :D

Schon wieder Schnee... irgendwie ist es ja total archaisch, durch den Schneesturm zu laufen und sich auf eine warme Suppe zu freuen, und so durch das Fenster sieht das Zeug auch hochromantisch aus, aber er ist erstens ein deutliches Zeichen dafür, dass meine Wohlfühltemperatur um mindestens 20°C unterschritten wurde und sorgt 2. dafür, dass ich alle paar Schritte auf die Schnudd falle. Ich will Sommer!


Dienstag, 10. Januar 2017

Akkordbestimmung und Kadenzen, Grundverständnis


Und weiter geht es in der Theorie. Heute beschäftigen wir uns mal mit Akkorden und ihren Verdrehungen.

Akkordbestimmung und Kadenzen, Grundverständnis

Unsere westliche Musik ist auf ein System aus Akkorden aufgebaut, von denen die wichtigsten miteinander verwandt sind. So wie man über die Mutter, den Vater oder sonstwen enger oder näher verwandt sein kann, können Akkorde, Töne oder ganze Tonarten über Quinten miteinander verwandt sein. Diese Quintverwandtschaften treffen wir aber auch an jeder Ecke an. Im Quintenzirkel, in Quintfallsequenzen, in Dreiklängen (in der Grundstellung bilden der unterste und der oberste Ton eine Quinte)... es ist ein bisschen so wie in der Stadt, in der ich einmal gewohnt habe, in der jeder zweite Betrieb und auch sonst jeder, der etwas auf sich hielt, den gleichen Nachnamen trug. Fast schon inzestuös, dieses Tonsystem, vielleicht hat es ja auch gerade deshalb ein paar seltsame Auswüchse, aber im Grunde hat man schon mal einen ganz guten Stand, wenn man ein paar Leute aus der Familie kennt und im Notfall heranziehen kann.
Quinten schnell zu erkennen, hat also definitiv Vorteile.

Mit nur 3 quintverwandten Akkorden haben wir beispielsweise schon alle Töne einer bestimmten Tonart abgedeckt und diese damit eindeutig bestimmt:

  1. Die I. Stufe einer Tonart, in der Funktionstheorie auch Tonika genannt, liefert beispielsweise bereits den Grundton, sowie die dazugehörige Terz und die Quinte. Bei C-Dur wären das beispielsweise c, e und g)
  2. Die Subdominante (sub = unten, denkt an Subway oder Submarine) befindet sich eigentlich eine Quinte unter der Tonika. Bei C-Dur wäre das der Akkord, der 5 Töne unterhalb des c, also bei f beginnt. Die Töne des Dreiklangs wären somit f,a und c (das c ist ein gemeinsamer Ton dieser beiden Akkorde). Da die meisten Instrumente irgendwann zu Ende sind, können wir uns nur leider nicht endlos in alle Richtungen aubreiten. Deshalb hat man sich darauf geeinigt, das nächsthöhere f zu nehmen, das eine Quarte oberhalb der Tonika liegt und den Akkord darauf genauso aufzubauen (f,a,c). Die Subdominante wird also auch als die IV. Stufe bezeichnet.
  3. Die V. Stufe, in der Stufentheorie Dominante genannt, liegt eine Quinte oberhalb der Tonika und baut auf deren 5. Ton auf (ja, das ist wieder so ein gemeinsamer Ton). In C-Dur wären wir also bei g, h und d.
  4. Folgende Töne haben wir also mittlerweile verarbeitet: c,e,g,f,a,h,d.
    Anders geordnet: c,d,e,f,g,a,h. Und damit wären alle leitereigenen (also nicht durch zusätzliche Vorzeichen erhöhten oder erniedrigten) Töne der C-Dur-Tonleiter abgefrühstückt.

Stehen diese 3 Akkorde in der Grundstellung nebeneinander, so sieht die Sache so aus:

T = Tonika, S = Subdominante, D = Dominante
Anmerkung: Da es sich um Durakkorde handelt, werden auch die Funktionsabkürzungen groß geschrieben. Bei einer Molltonart wären dies entsprechend t,s und d.

Übrigens: Befindest Du Dich in einer Durtonart, so sind neben der Tonika auch die Subdominante und die Dominante in Dur.
Bei einer Molltonart, sind owohl Tonika als auch Subdominante und Dominante in Moll, weswegen man die Dominante „verduren“ muss, um eine Dominante zu erhalten, die auch wirklich zum Schlussakkord (Tonika) hin „zieht“. Dazu wird dann einfach die Terz der Dominante erhöht.
Aus diesem Grund hört man manchmal, Dominanten seien immer Dur, aber das sind sie in einer Molltonart eben nur dann, wenn man sie dazu macht.

Und wozu soll das nun gut sein? Was bringt mir eine Durdominante? Was hat sie, was eine Molldominante nicht hat?

Ganz einfach: Die Terz der Dominante (in unserem C-Dur-Beispiel wäre das der Ton h) ist nur einen Halbtonschritt vom eigentlichen Grundton der Tonika entfernt. Zwischen h und c liegt nur eine kleine Sekunde, und da Töne gemeinhin stinkfaul sind, nehmen sie auf der Reise zum Folgeakkord (in einer Kadenz wäre das wieder die Tonika, mit der ein Stück oder ein Abschnitt zu ende geht) eben den kürzesten möglichen Weg.
Die Durdominante will also viel eher „nach hause“ in die Tonika zurück, als eine Molldominante, die erst mal seufzt und stöhnt, weil zwischen Terz und Tonikagrundton ein kompletter Ganztonschritt zu überwinden ist.

In den Noten lässt sich das relativ gut erkennen:


Die rote Linie ist die Richtung, in die sich das h auflöst. Zum c ist es nur ein Halbtonschritt, daher will es dort viel eher hin, als zum a, was einem Ganztonschritt entsprochen hätte (und auch gar nicht in die C-Dur-Tonika passt). Somit ist das h also ein Leitton zum Grundton der Tonika.
Ein b mit einer Tendenz nach unten zum a hätte eher einen Umweg über die Tonikaparallele (also a-Moll) bedeutet, aber momentan sprechen wir noch von ganz einfachen Kadenzen und machen uns keinen Kopf um irgendwelche verwirrenden Irrfahrten.
Das g hat es hier übrigens am leichtesten, es ist ja ohnehin Teil des Tonikadreiklangs und kann daher ganz einfach liegenbleiben.


Ein Leitton ist also ein Ton, der einen besonders kurzen Weg zu einem anderen Ton nehmen will?

Fast. Ein Leitton zieht tatsächlich auf dem kürzesten Weg zu einem anderen Ton, allerdings ist seine Richtung aufwärts. Einen Ton, der einen Halbton nach unten zu einem wichtigen Ton möchte, nennt man Gleitton.


Dann hat es ein Gleitton leichter als ein Leitton, denn der kann quasi nach unten rutschen, während der Leitton nach oben klettern muss?

Vermutlich. Sollte man euch vor eurem nächsten Leben fragen, ob ihr lieber ein Leit- oder ein Gleitton werden wollt, werden die Fitnessfanatiker wahrscheinlich ein Leben als Leit-, die Couchpoatoes dagegen ein Dasein als Gleitton wählen. Aber dazu wird es vermutlich nicht kommen.


Nun aber noch mal zu den drei so genannten Hauptfunktionen: Der Tonika, der Subdominante und der Dominante. Abgesehen davon, dass diese drei Gestalten gemeinsam alle Töne einer Leiter enthalten und eine Tonart daher ziemlich deutlich bestimmen (aus diesem Grund muss man eigentlich auch immer eine Kadenz (das sind diese drei Funktionen in der Kombination) bringen, wenn man in eine neue Tonart moduliert, sonst verliert der Hörer irgendwann den Überblick, in welcher Tonart er sich befindet), kann man mit ihnen auch so ziemlich jedes einfach gestrickte Lied harmonisieren.
Wo und wann die jeweilige Funktion ins Spiel kommt, ist dabei ziemlich wichtig.

Grundsätzlich kann man sich folgendes merken: Die Tonika ist die wichtigste Funktion, da sie den Grundton festlegt. Sie hat also somit quasi das letzte Wort und eine schließende Wirkung. Daher steht sie am Ende von Abschnitten und natürlich ganz besonders am Ende des ganzen Stücks.
Wenn man eine Tonart bestimmen will, ist daher der Blick auf den Schlussakkord immer besonders wichtig. Am Anfang kann es nämlich auch mal zu Auftakten mit Quartsprüngen, irgendwelchen lustigen Ein- oder Überleitungen oder sonstigen Spielereien kommen. Ist die Tonika das erste Mal erreicht, geht das Stück aber auch gefühlt richtig los.
Abschnitte, die auf der Tonika enden (also ehe beispielsweise eine neue Melodie einsetzt oder wenn eine Strophe zu ende ist), nennt man daher Ganzschluss.
Abschnitte, die auf der Dominante enden, haben keine derart schließende Wirkung. Im Grunde sind sie wie ein Komma in einem Satz, es it zwar irgendwie ein Einschnitt vor einer neuen Information, aber eben doch noch nicht zu ende. Solche Schlüsse, Halbschluss genannt, finden wir daher gerne vor einer Wiederholung eines Abschnittes.
Wollen wir „endgültig Schluss machen“, empfiehlt sich eine Vollkadenz, in der einfachsten Form also Tonika, Subdominante, Dominante und wieder die Tonika.
Das hatten wir bereits hier:

Wie immer, wenn man glaubt, alles verstanden zu haben, meldet sich dann aber doch noch irgend ein Idiot aus der letzten Reihe und bringt einen Einwand, der die ganze Geschichte ins Trudeln bringt. Irgendeinen Haken haben die Sachen ja immer.
In diesem Fall hängt es an der sogenannten Stimmführung: So, wie die Akkorde hier aufgebaut sind, können wir sie nämlich nicht hintereinander stehenlassen.
Die Töne an sich sind zwar richtig und müsen auch so bleiben, aber einfach den gesamten Akkord in seiner einfachsten Stellung hin und her zu verschieben, das ist nicht nur stinklangweilig (und klingt auch so), sondern auch unnötig schwer für denjenigen, der die ganze Sache spielen und auf dem Instrument hin und herspringen muss, als hätte er Springbohnen statt Finger.
Außerdem haben wir bereits gesagt, dass Töne gerne einen kurzen Weg nehmen, was im obigen Beispiel ja nun wirklich nicht der Fall ist. Da geht es schon mal eine ganze Quarte oder Quinte hin und her. Es hilft nichts, da muss umorganisiert werden.
Die Regeln dafür, wie wir genau fortschreiten müssen, werde ich in einem Posting zum Thema Stimmführung aufführen. Zunächst einmal schauen wir uns aber an, wie wir die Töne innerhalb der Akkorde überhaupt sortieren können.
Wie wir die Töne innerhalb unserer Dreiklänge aufeinanderstapeln, ist nämlich für die Frage nach dem Akkord an sich so ziemlich egal. Solange sich die Töne an sich nicht ändern, dürfen wir sie verdrehen wie wir wollen.

In unserem C-Dur Akkord müssen also einfach nur die 3 Töne c, e und g enthalten sein. Die Reihenfolge ist dann erstmal schnurz.

Die folgende Darstellung zeigt mögliche Anordnungen eines C-Dur Dreiklangs, wobei jedesmal das c blau, das e grün und das g rot markiert wurde. Möglich sind unzählige Anordnungen, sinnvoll sind weit weniger davon und interessant für uns sind eigentlich nur die ersten drei.


Wenn es unzählige C-Dur-Akkordvarianten gibt, woher weiß ich, welche ich vor mir habe?

Im Grunde gibt es nur 3 wirkliche Lagen. Alles andere sind Variationen davon, bei denen die eine oder andere Oktave zwischengeschoben wurde.


Alles, was uns bei diesen Akkorden interessiert (das gilt übrigens auch bei Vier- oder Fünfklängen, die uns jetzt aber erst einmal egal sind), ist die Frage danach, welches Intervall wir zurücklegen müssen, um vom Grundton des Akkords zum höchsten notierten Ton zu gelangen. Zwei, drei oder sonstwieviele dazwischengeschobene Oktaven interessieren uns dabei nicht. Wir beginnen immer beim Grundton und zählen hinauf, bis zum ersten Treffer.

In der Grundstellung ist der höchste notierte Ton das g, und das liegt eine Quinte über dem Grundton c. Wir sprechen somit von der Quintlage.

Grundsätzlich funktionieren Akkordumkehrungen immer durch Umschichtungen nach oben.
Zur ersten Umkehrung werfen wir den Akkordgrundton (das wäre bei einem C-Dur-Akkord das c) eine Oktave nach oben. Vom Grundton zum obersten Ton haben wir also eine Oktave. Daher heißt diese Lage auch Oktavlage.
Bei der zweiten Umkehrung machen wir dasselbe. Wir nehmen den Grundton (also in diesem Fall wieder das c) – und dabei immer das c, das dem obersten Ton am nächsten ist (also bitte nicht das allertiefste c nehmen, das ihr euch vorstellen könnt und dann beispielsweise eine Dezime zum e zählen...)- und bestimmen das Intervall bis zum obersten Ton:
Das c (hier rot markiert) muss also eine Terz hinaufklettern, um beim obersten Ton (dem e) anzukommen.
Die Schlaumeier unter euch wissen es also längst: Wir haben es mit einer Terzlage zu tun.


Gibt es auch eine dritte Umkehrung?

Das ist vermutlich Ansichtssache. Theoretisch kannst Du Deinen Akkord umdrehen, so oft Du willst, aber es ergibt sich dadurch keine neue Stellung, denn wenn ich jetzt das g auch nach oben packe und auf das e schichte, erhalte ich wieder dieselbe „Schneemann“-Konstellation mit der Quintlage wie zu Beginn. Nur eben eine Oktave weiter oben.
Das hier sind also alles Grundstellungsakkorde in der Quintlage. Leider ist nur der Begriff „Lage“ ein bisschen strapaziert, da man ihn in allen möglichen Zusammenhängen gebraucht. Ob man sich nun z.B. in einer hohen oder tiefen Lage auf dem Klavier befindet oder die Töne sehr weit auseinanderliegen (weite Lage) oder man nach der Klausur merkt, dass man den falschen Notenschlüssel gesetzt hat (ziemlich unangenehme Lage), hat mit den 3 Lagen der Umkehrungen nichts zu tun.

Was mache ich also, um aus einem Notenknäuel einen Akkord zu bestimmen?

Das ist im Grunde ein 3-Schritte Programm:

  1. Noten so sortieren, dass sie in der Grundstellung stehen, dann lässt sich der Grundton am einfachsten bestimmen und ich sehe, ob es sich überhaupt um einen normalen Dreiklang handelt.
  2. Den Akkord bestimmen (Was ist der Grundton? Ist es ein Dur- oder ein Mollakkord?
  3. Die Lage bestimmen (vom Grundton aus das Intervall zum obersten notierten Ton bestimmen). Und natürlich macht ihr das vom ursprünglichen Akkord aus, nicht bei eurem vorsortierten Grundstellungsakkord, denn da habt ihr die Lagen ja alle geändert.

Nur mal so zur Sicherheit... bei einem Dur-Akkord habe ich unten die große und oben die kleine Terz und bei einem Mollakkord ist es andersherum?

Ja, genau. Nimm Dir nen Keks.


Gibt's Übungen?

Aber klar. Viel Spaß beim Sortieren, die Lösungen finden sich beim Runterscrollen.
Bei weiteren Fragen oder Anregungen würde ich mich über Nachrichten, Kommentare oder auch persönliches Anquatschen freuen.

















Lösungen:
  1. Töne: e,g,h → e-Moll.
    Höchster Ton: h
    Von e → h = Quinte
    → e-Moll, Quintlage
  2. Töne: d, fis, a → D-Dur.
    Höchster Ton: fis
    Von d → fis = Terz
    → D-Dur, Terzlage
  3. Töne: c, es, g → c-Moll.
    Höchster Ton: es
    Von c → es = Terz
    → c-Moll, Terzlage
  4. Töne: f, a c → F-Dur .
    Höchster Ton: a
    Von f → a = Terz
    → F-Dur, Terzlage
  5. Töne: a, c, e → a-Moll .
    Höchster Ton: a
    Von a → a = Oktave
    → a-Moll, Oktavlage